Professor

     "Ensinar é um exercício de imortalidade. De alguma forma continuamos a viver naqueles cujos olhos aprenderam a ver o mundo pela magia da nossa palavra. O professor, assim, não morre jamais." 

Rubem Alves

Análise da cantiga "Vosso pai na rua", de João de Gaia

Cena icónica de Aconteceu no Oeste

 

    Esta fotografia a preto e branco dos bastidores de Era uma Vez no Oeste (1968) transporta-nos de volta à magia da realização cinematográfica. Sob um arco de tijolos envelhecido, o diretor de produção Claudio Mancini assume o papel do irmão mais velho de Harmónica, dando vida a um dos momentos mais inquietantes do filme. Era o início de agosto de 1968, e a equipa trabalhava entre Monument Valley e Mexican Hat, no Utah, captando um flashback que definiria para sempre os temas de dor e vingança da obra.

    Na imagem, um membro da equipa segura a claquete, com Era uma Vez no Oeste escrito, marcando mais uma tomada desta cena inesquecível. Cada detalhe, desde as vastas paisagens até à forma como Sergio Leone enquadrava cada plano, transformou esta sequência em pura poesia cinematográfica. E, claro, a banda sonora assombrosa de Ennio Morricone garantiu que a cena permanecesse connosco muito depois do final dos créditos.

(c) Fãs de Spaghetti Western

Análise do poema "Vita mutatur", de Ruy Belo

    Este poema, da autoria de Ruy Belo, está incluído na secção “Tempo” do seu primeiro livro, AGRE, r tem como tema a mudança. O título, em latim, significa “vida mudada” e remete exatamente para a questão da mudança, neste caso, duas: uma que já aconteceu e que se relaciona com a problemática da separação e outra que está a começar a acontecer e que designa o começo de uma vida dedicada à escrita da poesia.

    O sujeito poético dirige-se a um «tu», a um interlocutor indeterminada (“Caíste”), que designa também, por implicação, uma versão passada / infantil do «eu». Ora, esse «tu» caiu na “orla” do sujeito, isto é, adquiriu uma posição horizontal, posição de morto. O nome “orla” significa limite ou fronteira, o limiar entre o «eu e o «tu», enquanto o verbo «cair» indica uma aproximação involuntária de alguém. Essa queda ou morto do «outro» equivale à morte do sujeito nele (“nunca até hoje eu morrera tanto em alguém”), o que implica uma identificação entre o «eu» e o «tu», estando assim em causa, nessa morte, a morte ou perda de uma versão passada do sujeito. Além disso, ela é associada, através de uma comparação com “a nespereira do quintal”: a queda da figura humana é mais intensa e impactante do que a da árvore.

    O “paul de malmequeres” cria uma imagem de um pântano ou charco cheio dessas flores, um espaço onde os ralos faziam ecoar seus sons na noite, como uma espécie de mantra natural que reforça a passagem do tempo. A ideia de repetição indicia uma espécie de perpetuação do canto, da melancolia ou da saudade. No paul, figuravam também os «abibes», aves migratórias que carregam consigo o tempo e as mudanças das estações, representando ciclos de renovação e retorno. Mesmo com a passagem do tempo, há algo que permanece e que se repete ou renova ciclicamente, ao contrário do que sucede com o sujeito poético., que sofreu a mudança. Os malmequeres são flores frequentemente associadas ao destino e ao amor (recorde-se o famoso jogo de arrancar pétalas – “bem-me-quer, mal-me-quer”), o que pode apontar para a noção de um amor que persiste, mesmo no contexto da dor e da ausência. A natureza não acompanha a secura do luto, pois permanece fértil.

    Observe-se que a primeira mudança antes referida está dependente da morte graduada presente no verso inicial do poema. De facto, no seu prefácio à segunda edição de AGRE, Ruy Belo afirma que, apesar de sempre ter vivido em crise, estava a atravessar uma crise profunda quando escreveu os poemas que constituem a obra. Neste contexto, o «agora» a que se refere o verso 17 equivale à fase da crise profunda, que, por sua vez, se relaciona com a decisão de entrega total à arte poética. De acordo com as palavras do próprio Ruy Belo, essa crise tem como tema limite “o da solidão no meio da cidade: o do homem que não dispõe de «ombro para o seu ombro», que tem o «destino da onda anónima morta na praia» (…) que «vai só», que «não tem ninguém».” A crise, de acordo com o próprio poeta, relaciona-se, portanto, com o distanciamento ou a queda de um “amigo”, e que se torna ausente para o sujeito. O «tu» será, por conseguinte, o “ombro para o seu ombro” de que não se dispõe.

    O período em que estava mais vivo no interlocutor relaciona-se com o período da infância do sujeito poético. De facto, a sua morte ou queda representa a perda de algo que se teve na infância, como se depreende dos seguintes versos: “O mesmo céu que tu me desdobraste sobre a infância / acaba de depor na tua fronte / o peso excessivo de uma estrela”). A partir desse instante, o céu, que ele desdobrava sobre a infância do sujeito, foi-se tornando cada vez mais distante, adquirindo no presente o peso de um passado inacessível (“excessivo peso de uma estrela”). A queda (agora mais definitiva) de um ser provocou uma descontinuidade temporal.

    A partida do amigo faz com que a história recomece, ou que o sujeito poético se separe de uma versão passada de si próprio (quando era um só com “amigo”). Deste modo, estamos perante um cenário em que o «eu» se esqueceu de um passado (que, por isso, deixa de ter uma função identitária), ou, se quisermos, estamos na presença de um «eu» passado que morreu. Deste modo, o passado torna-se inacessível, passa a ser um “outro mundo”, como afirma no poema “As velas da memória”. São estas ideias que encontramos nos versos seguintes: “Com a tua partida a minha história começa / a escrever-se para além da curva / onde à tarde rompia a camioneta das cinco: / nenhum outro veículo vinha / tão cheio de longe e de tempo”.

    Estes versos abrem a porta para a segunda mudança. De facto, a partida do «tu» parece originar ou, pelo menos, servir de base à segunda mudança na vida do sujeito poético. Ora, esses versos têm uma dupla função: por um lado, apontam para a descontinuidade temporal que faz do passado uma outra vida; por outro, remetem para a inauguração de uma nova vida: “(…) a minha história começa / a escrever-se (…)”.

    De acordo com a terceira estrofe, a queda do «tu» é representada por meio da perda de um «poder» que está relacionado com a unificação de um rosto / identidade: “Não mais o teu olhar te defende”; “já a tua presença não reúne / as linhas divididas desse rosto / que essas humildes coisas tinham.” Esse «poder» é também da versão passada do sujeito poético, quando estava mais vivo no «outro», isto é, quando dispunha de um “ombro para o seu ombro”. Sem ele, fica circunscrito à condição física e à identidade civil: “Tens finalmente aquele metro e oitenta / a que te circunscreviam civilmente”.

    As pálpebras descidas remetem para o fechar dos olhos, para a queda, para a morte, e deixam-no sem defesa, sem poder. O uso do advérbio «agora» sugere um contraste definitivo com um outro tempo, um passado. O olhar, frequentemente associado à identidade, à comunicação e à defesa simbólica do mundo, já não protege o sujeito, o que sugere vulnerabilidade. A queda, a morte, deixa o «eu» totalmente exposto aos olhares alheios, sem qualquer resguarda. Além disso, reduzido à materialidade do corpo, perde o mistério que o caracterizava. A vida, antes complexa e prenhe de nuances, reduziu-se agora a algo simples e inalterável. Por outro lado, a partida foi sinónimo de desarranjo e desordem. A imagem das gavetas abertas e da secretária desordenada sugerem que a pessoa partiu de forma repentina, sem tempo para arrumar os seus pertences. As gavetas abertas simbolizam segredos, objetos, memórias que continha, revelados.

    A presença do «outro» dava sentido e unidade às coisas, incluindo o próprio rosto, que agora parece fragmentado. A sombra, que representa a extensão do corpo no espaço sob o efeito da luz, já não está lá para envolver os pequenos segredos da vida quotidiana. A expressão “humildes coisas” indicia um quotidiano simples, talvez um espaço doméstico, onde tudo girava em torno do «tu». A sua partida é assinalada pela ausência da sua sombra: se esta acompanha o corpo, o físico, e já não está presente, quer dizer que o «tu» está ausente. No quotidiano, havia pequenas intimidades e histórias (“domésticos e ínfimos segredos”) que lhe pertenciam. Com a sua ausência, eles tornam-se irrelevantes ou são dissipados.

    Com a partida e consequente ausência do «outro», fica reduzido à sua condição física e à identidade civil: “Tens finalmente aquele metro e oitenta / a que te circunscreviam civilmente”. O «eu», antes repleta de complexidade e experiências, fica reduzido a um dado físico e civil. É a única dimensão que lhe resta.

    A derradeira estrofe do poema aponta para o futuro, propondo uma nova forma de vida, na e pela poesia, que resulta do aumento da morte do «amigo». Assim sendo, a poesia constitui um modo de lidar com a separação. No entanto, a estrofe apresenta um dado curioso: levar mais longe a vida do «amigo» perdido (e, por implicação, do próprio sujeito poético sucede estendendo a sua morte pela terra: “Levarei mais longe a tua vida e cobrirei / da tua morte um pouco mais de terra”. A separação do «eu» em relação a algo perdido aparece muitas vezes associada à mudança da posição vertical para a horizontal, ou seja, a figura do «tu» que se perdeu deixa de estar de pé e dispersa-se pelas coisas. A poesia de Ruy Belo constitui uma forma de procurar o «amigo» em lugares diversos através da poesia.

    No entanto, a solução proposta não vai no sentido de recuperar o que se perdeu ou reverter a situação, mas precisamente no sentido de aumentar a separação. Deste modo, podemos concluir que a solução que a poesia possibilita para o problema da separação está na própria separação, isto é, a doença cura-se pela própria doença.

    Em suma, a solução tem a ver com uma ficção de morte ou com a invenção de uma forma de vida além da morte. A poesia constitui uma vida depois de uma morte. Assim sendo, pode aplicar-se, neste contexto, o aproveitamento do lema bíblico por parte do poeta: “Vita mutatur non tollitur”, isto é, vida mudada, não acabada.

    Por outro lado, é visível uma cisão entre o sujeito e um “objeto perdido” / ”amigo” (e, por implicação, o mundo), que parte de uma fissão interior. Com efeito, a poesia de Ruy Belo é uma incessante reflexão sobre o tempo e a morte “e a certa identidade do sujeito que em vão procura o lugar originário onde encontraria o ser na sua totalidade”. Por outro lado, dado que o que se perdeu faz parte de um passado inacessível, o sujeito poético caracteriza-se por uma condição tardia que faz com que não se consiga situar em relação ao passado (isto é, encontrar a casa, habitação, estabilidade, etc.).

Benfica conquista a 21.ª Taça de Portugal em voleibol masculino

Benfica vence a 5.ª Taça da Liga em futebol feminino

 

Na aula (LIII): o humano sem cromossomas

• Contexto: análise do episódio das Despedidas em Belém (Os Lusíadas). A conversa resvala para a genética.
• Professor: Todos temos cromossomas...
• Voz do fundo da sala (como de costume): Não, eu não tenho nada disso.
• Conclusão: isso explicaria «tudo».

Gonçalo M.

Análise da cantiga "Airas Moniz, o zevrom", de Lopo Lias

    Esta cantiga de escárnio e maldizer de refrão, constituída por três sétimas (um terceto seguido do refrão em forma de quadra) pertence ao ciclo de 12 composições poéticas que Lopo Lias dedicou aos quatro infanções de Lemos, a primeira das quais se intitula “Da esteira vermelha cantarei”.

    O poema identifica o alvo da sátira de forma “descoberta”, isto é, nomeando-o: “Airas Moniz”. Não obstante, trata-se de uma figura de difícil identificação, já que não se sabe nada dele e o nome era bastante comum na época. Uma hipótese levantada passa por considerar que se trata do trovador Airas Moniz de Asma, aparentemente contemporâneo de D. Lopo Lias, porém trata-se, de facto, de mera conjetura. Ainda no verso 11, o sujeito poético apelida-o de «zevrom» (de «zevro», cavalo selvagem), portanto caracteriza-o como um indivíduo bruto e selvagem. De facto, «zevrão» é o aumentativo disfémico cde «zevro», onagro, cavalo selvagem, conhecido pela sua grande velocidade. Em sentido figurado, significa “homem grosseiro, bruto, impetuoso, asselvajado”, tudo qualificativos que se aplicam na perfeição ao alvo do texto. Por outro lado, o indivíduo monta a cavalo e usa uma almofada (“selegom”) a servir de sela, e o trovador parece aconselhá-lo a abandonar esse “selegom” e a voltar a usar a albarda reles, ou seja, aconselha-o a passar de cavalo para burro. Dessa forma, ficará mais confortável.

    De seguida, aconselha também a que estique a correia que envolve o peito do animal (“Tolhede-lh’o peitoral” – v. 8) e aperte a correia que envolve as ancas do bicho, para segurar o aparelho. Por outro lado, Airas Moniz poderá praticar o bafordo, isto é, exercitar as suas armas, e o “tavlado”, ou seja, quebrar um alvo de madeira, a finalidade do jogo do “tavlado” ou “tavolado”.

    A cantiga, em suma, satiriza os adereços usados pelo infanção, nomeadamente a sua sela decrépita, sinal de pobreza ou avareza, bem como do seu caráter selvagem.

Elenco e realizador de Aconteceu no Oeste

Henry Fonda, Claudia Cardinale, Sergio Leone, Charles Bronson e Jason Robards

 

Análise da cantiga "A dona fremosa do Soveral", de Lopo Lias

    Esta composição de maldizer é a segunda que o trovador Lopo Lias dedica à dona do Soveral. A rubrica que a antecede antecipa o seu conteúdo: o sujeito poético antecipou uma determinada quantia a uma dama, a qual não gozava de boa reputação, como contrapartida para um encontro na casa de D. Corral. No entanto, a mulher faltou ao prometido, pelo que o trovador lhe exigiu, maliciosamente, o pagamento a dobrar.

    O «eu» poético abre o poema identificando, através de uma expressão que não a nomeia, porém, e caracterizando a figura feminina que é visada: trata-se da “dona (…) do Soveral” (localidade galega, pertencente à freguesia de Mogor, concelho de Marim) e é «fremosa». O trovador deu-lhe antecipadamente dinheiro (“há de mim dinheiros”) como contrapartida de um acordo que fizeram (“per preit’atal”): encontrar-se com ele (“que veess’a mi”), a sós (“u nom houvesse al”), num dia combinado (“um dia talhado”), em casa de Dom Corral, um burguês galego (como é referido na outra cantiga dedicada a esta dona por Lopo Lias). No entanto, a mulher faltou ao prometido (“ca nom fez en nada”), por isso ele a qualifica como perjurada, isto é, mentirosa, falsa (= cometeu perjúrio). Todavia, a dona não vai sair incólume da situação, dado que a sua falha terá consequências: o pagamento a dobrar. Ou seja, por causa da sua “negada”, quer dizer, por não ter cumprido o acordo, ela “será penhorada”, isto é, terá de pagar a dobrar o que recebeu como sinal (“que dobr’o sinal”).

    Se a dona acreditar nele (“Se m’ela crever”), ele dar-lhe-á o melhor conselho que conhece: o agradecimento. Ou seja, se a mulher pagar em dobro, o que lhe deve, ele agradecer-lhe-á o gesto, contudo, caso não o faça, penhorá-la-á, repete, já que ela tem o seu dinheiro à força, fora dos seus bolsos (“ca mi o tem forçado, / do corpo alongado”). É possível que, nestes dois versos, exista um segundo sentido, de cariz sexual, erótico. E, em jeito de refrão, repete que, se a mulher não cumprir o seu dever, ele a obrigará a pagar-lhe dobrado o sinal que o trovador lhe deu, dado que não tolerará tal situação (“nom lho sofrerei”).

    Estamos, pois, perante uma mulher fisicamente bela que, moralmente, no entanto, é falsa, mentirosa, pois não cumpre o que promete, sendo assim de duvidosa reputação. Não custa imaginar que, astutamente, ela tenha usado a sua beleza para mais facilmente convencer o trovador a entregar-lhe antecipadamente o dinheiro, em troca de uma promessa que se revelará falsa.

    Por seu turno, o trovador, insatisfeito e desagradado com a atitude da mulher, ameaça-a na tentativa de reaver o seu dinheiro, já que ela não cumpriu o acordo. Porém, ele não deseja um simples ressarcimento; de facto, como vingança, despeitado, ameaça exigir-lhe o dobro do pagamento inicial.

Análise da cantiga "Aos mouros que aqui som", de Pero da Ponte

    A cantiga de escárnio e maldizer de mestria, da autoria de Pero da Ponte, tem como alvo um tal Dom Álvaro, uma figura de difícil identificação, desde logo por se desconhecer o seu apelido. Tratar-se-á talvez de D. Álvaro Perez de Castro, um rico homem de origem castelhana que teve um breve mas intenso período de desentendimento com D. Fernando III, entre 1234 e 1236, após a conquista da praça de Baeza. Outra hipótese aponta para estarmos a falar de D. Álvaro Nunes de Lara, o qual participou no conflito entre o infante herdeiro D. Sancho e D. Afonso X, tendo tomado o partido do primeiro, conflito esse que teve lugar durante a década de 70 do século XIII. O facto de a composição poética se referir a escravos mouros indicia que a mesma se situará no contexto das guerras da Reconquista, apontando, por isso, preferencialmente para a primeira hipótese.

    O referido D. Álvaro é, portanto, um rico-homem que possui escravos, aos quais nada concede, exceto uma ração de cachaça. Este termo - "cachaça" - significa cabeça de porco salgada, o que constituiria, pois, o único alimento que o protagonista dava aos seus serviçais mouros. No entanto, a expressão «dar cachaça» queria dizer também «dar tareia» (de cachaço, ou cachação). Seja como for, o rico-homem nada mais lhes dará para se alimentarem: «e dar-lhis [nom] há / do al que na cozinha houver» (vv. 4-5). O mouro que acreditar no sujeito poético evitará "filhar a cachaça". Convém recordar que os mouros não comem carne de porco (tal como os judeus) por ser considerada uma carne impura, pelo que o alimento disponibilizado por D. Álvaro constituiria uma ofensa para os escravos.

    Deste modo, podemos concluir, interpretando o nome «cachaça» como referência a uma cabeça de porco, que D. Álvaro é criticado por obrigar os seus servos mouros a subsistirem apenas à base deste alimento. Caso o interpretemos como referência possíveis agressões que perpetraria sobre os seus serviçais, a crítica mostra-se ainda mais aguda: ao invés de garantir a sua subsistência, o «dono» tratá-los-ia de forma violenta e cruel.

    Os versos iniciais da segunda estrofe dão conta da reação dos mouros se receberem a cabeça de porco: não a aceitarão e deitá-la-ão aos cães ("Mais, se lha derem, log'entom / aos cães a deitará"). Se optarmos pelo segundo significado possível de atribuir ao nome «cachaça», isto é, maus-tratos físicos, então o gesto dos escravos significaria a sua recusa das agressões a que o rico-homem os sujeita. Por que razão agirão os servos dessa forma ("e direi-vos por qual razom")? De acordo com o sujeito poético, por mais lenha que seja usada, a cachaça não cozerá ("ca nunca xe lhi cozerá"), pelo que o alimento será inútil ("e a cachaça nom há mester" - v. 12), daí que os mouros a deitem aos cães. De acordo com a outra perspetiva possível, o facto de o sujeito lírico considerar que a cachaça nunca cozerá, independentemente dos esforços que forem feitos, pode apontar para o facto de o termo estar associado não à alimentação dos servos, mas, sim, à violência física de que eram alvo.

    Na opinião do «eu» poético ("a meu cuidar" - v. 15), os mouros, assim que a virem, não quererão a cachaça ("poila virem, non'a querrám" - v. 16), todavia, se a aceitarem ("mais, se a quiserem filhar" - v. 17), terá de a pôr der molho ("i-la-am logo remolhar" - v. 19), visto que é assim que é habitual preparar este alimento, presumivelmente para tornar possível a sua cozedura ("ca assim soem adubar / a cachaça, quando lha dam" - vv. 20-21). Ou seja, pô-la de molho constituiria a única forma de os mouros tratarem a cabeça de porco que o rico-homem lhes dava. Por outro lado, se se optar por ler a cantiga como uma menção a agressões físicas, pôr de molho seria o único meio de os servos curarem o seu corpo das dores que castigos físicos lhes causavam.

    Em suma, esta cantiga de Pero da Ponte satiriza um rico-homem por ser pelintra ou, de acordo com a segunda possível leitura, os castigos físicos aplicados a mouros escravizados.

Benfica vence a Supertaça em futsal feminino

 

Questionário sobre o episódio de Inês de Castro

1. O episódio que vais estudar conta a história dos amores entre Pedro e Inês.

 

1.1. Atenta na etimologia dos seus nomes.

 

. Inês, f, Do gr. Hagnes (do adj. Hagne, “pura, santa, casta”, pelo latim agnes. Agnés, f. […] Do fr. Agnès, este do gr. Agné, “puro, casto, santo, sagrado.” […] Este nome parece que foi entendido como derivado de agnus, o cordeiro simbólico.   . Pedro, m. Do lat. Petru-,este do gr. Pétros […], tradução aproximada de vocábulo aramaico, Cep(h)as, que significa “rochedo”; em gr. Pétros significa igualmente “rochedo”, petra em lat.   José Pedro Machado, Dicionário Onomástico Etimológico da Língua Portuguesa Vol. III, Livros Horizonte, 2003

 

1.2. A partir do significado dos seus nomes, podemos atribuir características a estas personagens. Identifica-as.

 

2. A que acontecimento da História de Portugal corresponderá o ano de 1355?

a. Nascimento de Inês de Castro.

b. Morte de Inês de Castro.

c. Nascimento de D. Dinis.

d. Ano da Peste Negra.

 

3. Identifica o narrador e o narratário deste episódio.

 

4. Indica o plano narrativo de Os Lusíadas em que se integra este episódio.

 

5. Na estância 118, o Poeta indica que irá ser narrado “o caso triste e dino de memória” daquela que “despois de ser morta foi Rainha”.

 

5.1. Identifica o tempo histórico em que tal aconteceu.

 

6. O narrador atribui a culpa dos acontecimentos trágicos a um ser abstrato (est. 119).

 

6.1. Identifica-o e caracteriza-o.

 

6.1.1. Poderemos afirmar que o narrador procede à personificação dessa entidade? Justifica a tua resposta.

 

7. Relê as estâncias 120 a 121.

 

7.1. Caracteriza o estado de espírito de Inês, explicitando a sua relação com a natureza.

 

7.2. Transcreve um excerto que apresente um indício trágico relacionado com este amor.

 

7.3. Refere um aspeto que comprove que o amor de Inês por D. Pedro era correspondido.

 

8. D. Afonso IV percebe que D. Pedro rejeita “belas senhoras e Princesas” (est. 122).

 

8.1. Que motivos levam o rei a ficar tão incomodado com tal atitude?

 

9. Identifica o recurso expressivo presente em “Tirar Inês ao mundo determino” (est. 123, v. 1), explicando o seu valor expressivo.

 

10. Completa o texto, selecionando a opção correta.

Na estância 123, através da interrogação, o narrador revela a. ……………….. [compreensão / indignação] face à decisão de D. Afonso. Na estância 124, este, ao ver Inês, sente-se b. ……………… [arrependido da / confiante com a] decisão tomada após ouvir os conselheiros.

 

11. Explica, por palavras tuas, a interrogação do narrador na estância 123.

 

12. Relê as estâncias 126 a129 e ordena os argumentos de Inês de Castro, de acordo com a ordem pela qual surgem no texto.

A. Apela à humanidade do rei para que a perdoe, pois não é humano mandar matar uma donzela frágil por estar apaixonada por quem a conquistou.

B. Apela à piedade do rei, referindo o exemplo de animais ferozes que demonstram piedade em relação a crianças.

C. Se, apesar da sua inocência, o rei a quiser castigar, sugere o desterro como alternativa à morte, para poder cuidar dos filhos, que tanto precisam dela.

D. Apela à piedade do rei, para que, tal como soube dar a morte aos mouros, saiba também dar a vida, poupando-a.

E. Apela à piedade e ao respeito pelos seus filhos, que são também netos do monarca.

 

13. Face aos argumentos de Inês, D. Afonso IV emociona-se (est. 130).

 

13.1. Considerando os factos históricos, por que motivo o rei não pode perdoar Inês, apesar de o desejar?

 

13.2. O narrador revela-se, uma vez mais, indignado com o sucedido.

 

13.1.1. De que recursos expressivos se serve para mostrar a sua revolta?

 

14. Relê, com atenção, as estâncias que concluem este episódio (est. 131-135) e completa o seguinte texto, no teu caderno.

 

A morte de Inês é um acontecimento trágico, que parece suscitar a piedade da própria Natureza.                 Uma vez mais, a    a.    parece ser cúmplice de Inês, refletindo, neste momento, a tragédia que se abateu sobre ela: os    b.   deram eco às suas últimas palavras, a fidalga é comparada a uma bela e inocente    c.    que foi    d.   antes do tempo e as    e.    do    f.    choram copiosamente a sua morte, dando as suas lágrimas origem à    g.   .

 

15. Reconta, por palavras tuas, através de uma paráfrase, a lenda a que se faz alusão na estância 135.

 

16. Recorda a resposta que deste à pergunta 1.2..

 

16.1. Analisado o episódio de Inês de Castro, consideras que inferiste uma caracterização de Pedro e Inês plausível? Justifica a tua resposta.

 

Descansa em paz, Álvaro!

Caracterização de Senhorinha

    Senhorinha é filha de Jerónimo e Piedade, tem nove anos e estuda num colégio interno, sendo muito querida pelos habitantes do cortiço, os responsáveis pelo epíteto "Senhorinha". As visitas à mãe ao domingo eram o único momento de felicidade da progenitora, após a fuga de Jerónimo com Rita Baiana.

    Durante a semana, é visitada no colégio pelo pai, que lhe deomonstra o seu afeto levando-lhe doces e frutas de presente e perguntando se necessita de roupa ou calçado. As visitas regulares passam a raras após um dia ter aparecidoo no colégio tão bêbedo que adiretora não o deixa entrar.A vergonha torna as visitas esporádicas.

    Acaba por ser protegida de Pombinha, que a vai preparando para ser uma futura prostituta, dado que, no fundo, não passava de uma "pobre menina", dilha de pai ausente e mãe bêbeda.

Análise da obra O Cortiço, de Aluísio de Azevedo

 I. Biografia de Aluísio de Azevedo

II. Obras de Aluísio de Azevedo

III. Período literário

IV. Ação

        . Resumo

        . Capítulos

            . Capítulo I

            . Capítulo II

            . Capítulo III

            . Capítulo IV

            . Capítulo V

            . Capítulo VI

            . Capítulo VII

            . Capítulo VIII

            . Capítulo IX

            . Capítulo X

            . Capítulo XI

            . Capítulo XII

            . Capítulo XIII

            . Capítulo XIV

            . Capítulo XV

            . Capítulo XVI

            . Capítulo XVII

            . Capítulo XVIII

            . Capítulo XIX

            . Capítulo XX

            . Capítulo XXI

            . Capítulo XXII

            . Capítulo XXIII

V. Personagens

    V.1. Caracterização

        1. João Romão

        2. Bertoleza

        3. Miranda

        4. Rita Baiana

        5. Estela

        6. Léonie

        7. Pombinha

        8. Jerónimo

        9. Piedade

        10. Leandra

        11. Ana das Dores

        12. Dona Isabel

        13. Leocádia

        14. Zulmirinha

        15. Augusta Carne-Mole

        16. Neném

        17. Velho Botelho

        18. Henrique

        19. Agostinho

        20. Alexandre

        21. Paula

        22. Albino

        23. Firmo

        24. Senhorinha

    V.2. O percurso existencial das personagens femininas

VI. Conclusões

        a) Forma

        b) Conteúdo

Caracterização de Firmo

    Firmo é o amante de Rita Baiana, um mulato capoeirista, magro e ágil como um cabrito, de cerca de "trinta e tantos anos", embora com a aparência de mais jovem ("... mas não parecia ter mais que vinte e poucos.").

    Firmo tomara conta de Rita após a morte da mãe desta, porém o seu relacionamento fora sempre inconstante, feito de idas e vindas, de ruturas e reconciliações. Uma das razões para essa inconstância era o facto de a mulher não querer casar, pois considerava que os maridos tratavam as esposas como escravas.

    Firmo é um dos grandes animadores das festas do cortiço com o seu violão. À medida que Jerónimo e Rita se vão aproximando, fica ciumento e os dois homens fazem crescer entre si uma forte oposição. Certa noite de festa, enfrentam-se e, apesar de Firmo ser magro, mais baixo do que o rival, ter perbas e braços finos, como era bem mais ágil e praticante de capoeira, acaba por atingir o português na barriga com uma navalhada. De seguida, foge e desaparece no capinzal.

    Quando é erguido na rua outro cortiço, o "Cabeça-de-Gato", Firmo passa aí os domingos de farra, na companhia do amigo Porfiro. Apesar de Rita não gostar desse facto, os dois continuam a encontrar-se em terreno neutro, isto é, num quartinho alugado noutra rua. No entanto, Firmo tem um bom motivo para permanecer no novo cortiço: sente-se aí protegido de qualquer perseguição e vingança pelo que fizera a jerónimo, dado que os residentes de ambos os cortiços eram inimigos entre si.

    Mais de três meses após o episódio da navalhada, um mulatinho do Cabeça-de-Gato conta-lhe que Jerónimo regressara ao cortiço, o que desperta em Firmo um ciúme doido. Embebeda-se e decide vingar-se, porém é atacado e morto à pancada por Jerónimo, Zé Carlos e Pataca. No cortiço Cabeça-de-Gato, a sua morte é atribuída aos carapicus, os moradores do cortiço rival, daí desencadear-se uma batalha generalizada entre os habitantes dos dois empreendimentos, a qual só termina quando é avistada uma labareda de fogo a sair de uma das casas. A Bruxa tinha conseguido, desta vez, incendiar o cortiço.

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Carcaterização de Albino

    Albino é uma lavadeiro afeminado que vive entre as mulheres. Ao contrário de personagens femininas claramente apresentadas como lésbicas, o que inclui a referência e a descrição de práticas sexuais, a homossexualidade de Albino não é revelada explicitamente através do seu envolvimento sexual com outros homens. De facto, não possuímos qualquer evidência concreta de que possua vida sexual ou amorosa com outras figuras masculinas (vide simbolismo da imagem das formigas na cama), pelo que a forma que o narrador encontra para sugerir a sua homossexualidade é feita por meio da sua caracterização física e pelo conportamento estereotipadamente homossexuais, pelos seus próprios comentários enquanto narrador e de outras personagens, bem como da profissão, dado ser geralmente exercida por mulheres.

    A primeira descrição de Albino que a obra nos dá é a seguinte: "um sujeito afeminado, fraco, cor de espargo cozido e com um cabelinho castanho, deslavado e pobre, que lhe caía, numa só linha, até ao pescocinho mole e fino". Ora, esta descrição física associa a personagem ao espectro feminino: pálido, fraco, magro, etc. Trata-se de uma clara emasculação de Albino. Por outro lado, o narrador recorre a diminutivos (cabelinho, pescocinho, etc.) para representar a delicadeza da personagem, apresentada como frágil e débil em diversos momentos da obra. Em suma, adjetivos como «afeminado» sugerem a sua homossexualidade, enquanto os diminutivos «cabelinho» e «pescocinho» lhe conferem, pejorativamente, um grau de delicadeza e reforçam a ideia de que seria homossexual, contrapondo-se ao perfil tradicional de masculinidade (força, solidez, grandeza, etc.), o que indicia a visão simplista, distanciada e preconceituosa sobre o tipo social do homem homossexual na época.

    Por outro lado, Albino vive socialmente distante dos homens e das atividades viris, sempre rodeado de mulheres - não só no trabalho, por ser lavadeiro, e em eventos sociais, encarregando-se de varrer e arrumar a casa, mas sobretudo pela natureza da sua relação com elas -, mantendo com elas uma amizade extremamente íntima e confidente, sendo tratado "como a uma pessoa do mesmo sexo",todavia nunca o narrador fornece qualquer informação remotamente relacionada com a sua sexualidade: "Era lavadeiro e vivia sempre entre os mulheres, com quem já estava tão familiarizado que elas o tratavam como a uma pessoa do mesmo sexo; em presença dele falavam de coisas que não exporiam em presença de outro homem; faziam-no até confidente dos seus amores e das suas infidelidades, com uma framqueza que o não revoltava, nem comovia. Quando um casal brigava ou duas amigas se disputavam, era sempre Albino quem tratava de conciliá-los, exortando as mulheres à concórdia." A diferença do relacionamentodas lavadeiras com Albino em relação aos demais homens era assinalável, o que sugere que ele era tratado por elas como uma mulher: "(...) em presença dele falavam de coisas que não exporiam em presença de outro homem; faziam-no até confidente dos seus amores e das suas infidelidades". Esta confiança depositada nele pelas mulheres no ambiente de trabalho, por sugestão, ocorria porque a sua personalidade e o seu comportamento se assemelhavam aos das mulheres. Esta descrição atribui-lhe ainda um certo grau de sabedoria e moralidade, como o demonstra o facto de, sempre que "um casal brigava ou duas amigas se disputavam", era ele quem procurava a conciliação entre eles. Outro momento importante sucede quando as mulheres conversavam sobre a beleza de Jerónimo, até então desconhecido pelos moradores do cortiço, e Albino lembra prudentemente que "Quem vê cara não vê corações...", ou seja, não se deve julgar uma pessoa apenas pela sua aparência exterior, desconsiderando o seu interior - sentimentos, caráter, etc.-, que não é visível à primeira vista. Ou seja, a aparência exterior pode enganar. Deste modo, se a personagem se manteve virtuosa do início ao fim da narrativa num meio (o cortiço) que, supostamente, corrompe os seus moradores, o narrador sugere que a sua falta de virtude seria o comportamento afeminado.

    De acordo com R. Thomé, Albino "é a primeira bichinha (...) da história literária brasileira", ou seja, a primeira personagem brasileira baseada no estereótipo da época de homem homossexual, contribuindo para o comic relief da obra, visto que o seu arco narrativo não tem qualquer desenvolvimento. A sua comicidade resulta dos seus comportamentos, tarefas e vestuário compreendidos como femininos - a sua profissão de lavadeiro, o seu zelo em cuidar da sua casa, a amizade e a relação de confidente com as mulheres, bem como o uso da fantasia de dançarina no Carnaval: "(...) Nos dias de Carnaval, (...) ia, vestido de dançarina, passear à tarde pelas ruas e à noite dançar no sbailes dos teatros. E ninguém o encontrava (...) que não estivesse com a sua calça branca engomada, a sua camisa limpa, um lenço ao pescoço, e, amarrado à cinta, um avental que lhe caía sobre as personas como uma saia". Mais uma vez, o narrador recorre ao diminutivo ("pezinhos") para referir uma característica da personagem com sentido pejorativo. Por outro lado, Albino parece aproveitar as festividades do Carnaval, mesmo que nomentaneamente, para expressar a sua identidade afeminada através de uma fantasia marcadamente feminina: a de dançarina. Note-se que as fantasias e as máscaras carnavalescas promovem uma suspensão temorária das sanções sociais, dado que a libertação obtida dura apenas esse período. Através da fantasia de Carnaval, ele liberta-se e protege-se socialmente.

    Um dos primeiros momentos de comic relief protagonizados por Albino sucede quando, a respeito da pouca comida que ingeria e que ainda assim lhe fazia mal, se sente mal e é ridicularizado por Rita, ao insinuar que o fastio dele "era gravidez com certeza", o que o faz chorar porque "não mexia com pessoa alguma, e ninguém , por conseguinte, devia mexer com ele". Esta passagem da obra deixa claro que o humor do episódio se baseia na humilhação de Albino e não da troca de brincadeiras ou ditos espirituosos consentidos. De forma mais direta e cruel, Porfiro zomba também de Albino a propósito da sua languidez e do seu comportamento sexual, o que enfatiza a forma negativa como a homossexualidade era olhada na época:

    - Mas afinal, perguntou Porfiro, é mesmo exato que este pamonha não conhece mulher?...

    - Ele é quem pode responder! acudiu a mulata. E esta história vai ficar hoje liquidada! Vamos lá, ó Albino! confessa-nos tudo, ou ma te terás de haver com a gente!

    Outro aspeto curioso e, simultaneamente, cómico prende-se com a invasão da cama da personagem pelas formigas: "Em verdade, ninguém sabia por que, mas a cama de Albino estava sempre coberta de formigas. Ele q destruí-las, e o demónio do bichicnho a multiplicar-se cada vez mais e mais todos os dias." Ora, a invasão sucede e mantém-se de forma inexplicável e causa grande aborrecimento a Albino, sugerindo que ele não conseguiria, mesmo que quisesse, praticar sexo e ter encontros amorosos com outros homens. Ou seja, o narrador parece querer bainr o comportamento homossexual masculino ao interditar o espaço físico destinado ao sexo da personagem, baseando a sua homossexualidade inteiramente em comportamentos que não se relacionam com a sexualidade, mas com a normatividade de género, ao contrário do que sucede com o comportamento homossexual feminino, que é descrito detalhadamente. A imagem nas formigas na cama constitui uma alegoria da questão sexual de Albino. O lavadeiro é exposto como um indivíduo afeminado, mas não são feitas referências a atividades sexuais da personagem, o que aponta para mais um aspeto que pesa negativamente contra ela: a virgindade.

    Albino é uma figura construída como alguém triste, mal sucedido, digno de compaixão. Em suma,efeminado, assemelha-se às mulheres do cortiço - por exercer a profissão de lavadeiro - e é solícito para as suas amigas, nomeadamente Rita Baiana. Ele é vítima das críticas e da troça que sofre, o que o leva às lágrimas e até a sofrer uma síncope ao ver o cadáver de uma criança. A delicadeza que o caracteriza estende-se à sua casa, que é delicadamente decorada e se mantém limpa e arrumada, à exceção da questão das formigas. Uma hipótese explicativa para a presença constante dos insetos seria a prática da masturbação por parte de Albino.

    Outro elemento relevante na sua caracterização é o seu vestuário. Segundo o narrador, ele apresentava-se sempre com "a sua calça branca engomada, a sua camisa limpa, um lenço ao pescoço, e amarrado à cinta, um avental que lhe caía sobre as pernas como uma saia". Note-se que a imagem avental-saia constitui outra referência subtil à inclinação feminina da personagem, acentuada pela alusão ao seu caráter lânguido, ao facto de saracotear os quadris e suspirar no trabalho.

Caracterização de Paula

    Paula é uma cabocla velha, meio idiota, benzedeira e lavadeira. O narrador diz-nos que era extremamente feia, grossa, triste e com olhos de louca, daí ser apelidade de "Bruxa".

    Na noite em que Firmo e Jerónimo lutam, num acesso de loucura tenta incendiar o cortiço, pegando fogo ao número 12 com palha e pedaços de pau, todavia nunca ninguém consegue descobrir quem havida começado o incêndio.

    No momento em que os habitantes dos dois cortiços se enfrentam por causa da morte de Firmo, incendeia novamente o cortiço, desta vez com sucesso, pois não houve nenhuma tempestade que apagasse o fogo, como sucedera da primeira vez.

    Acaba por morrer carbonizada quando, bêbeda, surge à janela de casa, que arde, sem sentir as queimaduras e as feridas, e a habitação desaba sobre si.

Caracterização de Alexandra

    Alexandre é um mulato de quarenta anos, soldado da polícia, "de bigodão preto, sempre bem barbeado e bem vestido, de calças brancas engomadas e botões limpos na farda, quando estava de serviço.", o que mostra que é um homem asseado e vaidoso, preocupado em manter uma boa apar~encia. É casado com a lavadeira Augusta "Carne-Mole".

    No final da obra, o narrador informa-nos que fora promovido a sargento.

Caracterização de Agostinho

    Agostinho é uma criança filha da lavadeira Leandra, a "Machona". Trata-se de um "menino levado dos diabos", isto é, travesso, irrequieto e irreverente, "que gritava tanto ou melhor que a mãe". O seu caráter irrequieto acabará por o levar a um destino terrível. De facto, morre violentamente: quando brincava na pedreira, como habitualmente, com dois rapazitos da estalagem, desequilibrara-se e caíra de uma altura superior a duzentos metros. A descrição do seu corpo é particularmente crua: "Todo ele, coitadinho, era uma só massa vermelha; as canelas, quebradas no joelho, dobravam moles para debaixo das coxas; a cabeça, desarticulada, abrira no casco e despejava o pirão dos miolos; numa das mãos faltavam-lhe todos os dedos e no quadril esquerdo via-se-lhe sair uma ponta de osso ralado pela pedra."

Caracterização de Henrique, de O Cortiço

    Henrique é um jovem de 15 anos, proveniente de Minas Gerais, filho de um fazendeiro muito importante, possivelmente o melhor freguês que Miranda tinha no interior do país.

    Ele vai para o Rio de Janeiro para terminar os estudos, de modo a entrar na Academia de Medicina. É um rapaz "bonitinho, acanhadom com umas delicadezas de menina. Parecia muito cuidadoso no sestudos." Além disso, é poupado e a sua existência limita.se aos estudos, vivendo entre a casa e a escola ("Gastava muito pouco e só saía de casa para ir para as aulas."). Ou seja, estamos na presença de alguém disciplinado, dedicado aos estudos, reservado e prudente no que toca a finanças.

    No entanto, acaba por ser seduzido por Estela e envolve-se amorosamente com ela, sendo igualmente objeto de afeto por parte do velho Botelho, que os surpreende nos fundos do quintal certa noite.

    À medida que cresce, perde a timidez que o caracterizava quando viera para o Rio e torna-se um boémio, divertindo-se com os amigos e com prostitutas, como Pombinha, não se poupando a gastos. Todos estes aspetos evidenciam a transformação sofrida pelo jovem vindo do interior, de um meio conservador e protegido, em contacto com um meio bem diferente, o do Rio de Janeiro. O único traço que permanece é o de académico aplicado: frequenta o quarto ano de Medicina.

Caracterização do velho Botelho

    O velho Botelho mora na casa de Miranda, um pobre coitado de quase setenta anos, antipático, de cabelo branco, «curto e duro como uma escova, com barba e bigode do mesmo tipo".

    Já fora rico, graças ao comércio e ao tráfico de escravos, porém acabou por entrar numa espiral de fracassos que o conduziu à ruína financeira: "... foi perdendo tudo". Agora, velho e desiludido, vive graças à caridade de Miranda, de quem é amigo desde os tempos em que tinham sido colegas de trabalho na juventude.

    Botelho está a par das traições de Estela e o próprio marido, Miranda, costumava desabafar com ele o seu infortúnio no matrimónio, nomeadamente o desprezo que sentia pela esposa. O velho ficava contente com o facto de Miranda falar mal da consorte e concordava com ele. Ocasionalmente, a própria Estela não lhe escondia o desprezo e o nojo que dedicava ao marido, o que deixava Botelho ainda mais contente. Estamos, pois, na presença de uma figura mesquinha e cínica, que encontra satisfação nos conflitos e infelicidade alheios. Além disso, demonstra que a sua pretensa amizade por Miranda não é sincera, antes se devendo às suas necessidades.

    Experiente, nunca transmite a nenhum dos dois o que dizem um do outro, continuando a agir de forma dissimulada. Tanto é assim que certa noite surpreende Estela e Henrique envolvidos no fundo do quintal. Só aparece ao casal quando se separa, finge compreensão pelo caso amoroso ("acho isso a coisa mais natural do mundo!"), o que pode indiciar o seu caráter fingido, mas também pode sugerir a prática comum do adultério, de tal forma que se tornara quase natural. Na sequência, promete a Henrique guardar segredo acerca do seu envolvimento com Estela, aconselhando, inclusive, a envolver-se com mulheres mais velhas e não com "jovens donzelas", que lhe poderão causar problemas. Até lhe diz que está a fazer um favor ao próprio marido, pois faz com que a esposa fique de melhor humor e não aborreça o esposo, que necessita de descanso por causa do trabalho. Desta forma, Botelho incentiva o adultério de forma cínica, manipulando o inocente Henrique. Acrescenta ainda que deve evitar as prostitutas por causa das doenças e reafirma que necessita de se manter igualmente afastado das donzelas. Todo o diálogo entre o velho e o jovem é pautado por constantes gestos de carinho daquele ["(...) acho você simpático, porque acho você bonito!"),que sugerem a homossexualidade de Botelho.

    Deste modo, Henrique vê-se envolvidom do alto dos seus 15 anos, com uma mulher mais velha, o que nos coloca num quadro de pedofilia, e é desejado também por Botelho.

    Em determinado momento, começa a aproximar-se de João Romão, procurando tornar-se seu amigo, aproximação correspondida por parte do dono do cortiço. Na verdade, esta nova amizade era movida por interesse de ambos e o velho Botelho acaba por sugerir ao outro o casamento com Zulmirinha, a filha de Miranda e Estela, pois "Quem casar com Zulmira leva os prédios e ações do banco que estão no nome dela!...". Interesseiro, o velho pede a Romão vinte contos de réis para o ajudar a casar com a jovem.

    A concretização do casamento enfrenta um obstáculo: Bertoleza. Botelho sugere a João Romão que a mande embora e acaba por aceitar duzentos mil-réis para a denunciar como escrava fugida  a entregar aos herdeiros do homem de quem fugira, confirmando o seu caráter racista e abjeto: "Eu, para devolver negro fugido para o dono, estou sempre pronto."

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Caracterização de Zulmirinha

    Zulmirinha, filha de Miranda e Estela, é uma menina muito pálida e franzina, pouco desenvolvida fisicamente, com doze para treze anos. Trata-se de uma típica carioca, com olhos grandes, negros e maliciosos.

    O velho Botelho caracteriza-a como um «bom partido», uma «ótima menina», tranquila, dona de uma educação esmerada ("uma educação de princesa") que fala francês, toca piano, sabe cantar e desenhar e «Costura perfeitamente!», ou seja, é uma jovem prendada, educada e uma fala do lar. Além disso, é dona de prédios e possui ações no banco, isto é, é rica, o que desperta o interesse de João Romão. Nesta fase da obra, a rapariga conta 17 anos e perdeu o ar deslavado e anémico, apresentando já formas femininas desenvolvidas ("... agora tinha seios e quadril.").

Caracterização de Augusta Carne-Mole

    Augusta Carne-Mole era uma lavadeira brasileira branca, casada com Alexandre, um mulato de quarenta anos, soldado na polícia.

Caracterização de Neném

    Neném é uma lavadeira espigada, franzina e forte, ainda virgem. É filha de Leandra.

Caracterização de Ana das Dores

    Ana das Dores, conhecida simplesmente por "a das Dores", mora sozinha numa casinha à parte, porém toda a sua família reside no cortiço. Ela é casada, mas está separada do marido.

Caracterização de Leandra

    Leandra, conhecida pelo epíteto de "a Machona", é uma lavadeira portuguesa feroz, «gritona, peluda e forte», mãe de duas filhas, uma casada e separada do marido (Ana das Dores) e outra moça virgem ainda, Neném. Tem ainda um filho, chamado Agostinho. Ninguém sabe se é viúva ou separada, porém os filhos não são parecidos entre si.

Caracterização de Leocádia

     Leocádia é casada com Bruno, um ferreiro. Ela é portuguesa, fisicamente pequena, adúltera, pois traíra o marido com um homem chamado Henrique. Em decorrência do adultério, Leocádia sai de casa, deixando o esposo totalmente sem rumo. Deste modo, assim como Miranda, perdoa a traição e vai procurá-la, para lhe pedir que volte para si. A sua atitude justifica-se pelo facto de perder a esposa para outro homem constituir uma humilhação. De acordo com o Código Penal brasileiro de 1890, nestes casos, apenas a mulher era penalizada, sendo o homem envolvido somente considerado adúltero e nada mais.

Caracterização de Dona Isabel

    Dona Isabel é uma pobre mulher lavadeira perseguida pelos desgostos. Fora casada com um dono de uma casa de chapéus que faliu e se suicidou. No cortiço, é muito respeitada por ter modos e maneiras de pessoa fina. Aquando do suicídio do marido, viu-se com uma filha doentinha e fraca nos braços, por quem se sacrificou para lhe proporcionar educação. Essa filha é Pombinha, a flor do cortiço que acaba na prostituição, que a mãe poupa a todo o serviço caseiro, por ordens do médico. Apesar de a filha já ter 18 anos, não a deixou casar com João da Costa enquanto não menstruou pela primeira vez.

    No final da obra, encontramo-la profundamente desgostosa e amargurada por causa da filha, Pombinha, que acaba por se tornar prostituta, após o marido a expulsar de casa depois de descobrir que o traía frequentemente, Porém, acaba por ir morar com a filha por necessidade, tornando-se totalmente dependente dela até à morte.

Caracterização de Maria da Piedade

    Piedade é uma mulher modelar, no contexto dos padrões do patriarcalismo, de trinta anos. Fisicamente, possui uma boa estatura, carne ampla e rija, cabelos fortes de um castanho fulvo, dentes pouco brancos, mas sólidos e perfeitos, cara cheia e fisionomia aberta. Psicologicamente, é subserviente, diligente, sadia, forte, obediente, honesta, correta, fiel, sem qualquer vaidade, vive para o marido e em função dele, dando-se bem com tudo e com todos e trabalhando de sol a sol. O seu perfil é o oposto do de Rita Baiana e de outras mulheres fortes e decididas que vivem no cortiço. Nostálgica, ela conserva os hábitos e a rotina da terra natal, não se deixa contaminar pelo meio, mantém as suas tradições e a esperança de crescer ao lado do marido. No entanto, acaba por ser vencida pela força do meio e, quando o marido se envolve com Rita, tenta fintar a dor da perda, as más influências, a briga com Rita Baiana e a miséria. Assim, acaba por se entregar à bebida e tornar-se alcoólica ao ser abandonada pelo esposo: “[...], Piedade de Jesus, sem se conformar com a ausência do marido, chorava o seu abandono e ia também agora se transformando de dia [...]. Deu para desleixar-se no serviço [...] fez-se madraça e moleirona. [...] aconselharam-Ihe que tomasse um trago de parati. Ela aceitou o conselho [...]; e, gole a gole, habituara-se a beber todos os dias o seu meio martelo de aguardente, para enganar os pesares.” (op. cit., 2004, pp. 191-192).

    De facto, tal como o consorte, a esposa de Jerónimo também sofre uma transformação ao longo do romance de Aluísio de Azevedo. Ela luta contra a influência do cortiço e, inicialmente, consegue vencer essa luta: mantém-se afastada dos vícios e prazeres mundanos. Claramente, contrasta com a personagem Rita Baiana, uma nativa brasileira. Envolvem-se numa disputa pelo mesmo homem – Jerónimo –, mas diferenciam-se pela cor, pelo cheiro, pelos hábitos de vida e também pela linguagem. No fundo, os três constituem um triângulo amoroso que gera conflitos e desemboca numa morte: a de Firmo, às mãos de Jerónimo, que depois foge com Rita. Abandonada pelo marido, Piedade enfrenta grandes dificuldades financeiras e, com isso, a sua filha, Senhorinha, é adotada por Pombinha, o que constitui um paralelismo com o que sucedera com Leonie no passado. Está escancarado o caminho da prostituição para Senhorinha, enquanto à sua mãe resta apenas a perda do marido e os lamentos motivados pelos infortúnios da vida, como se pedisse piedade a Deus, o que é acentuado pelo seu apelido. Quando o esposo a abandona, revolta-se contra a natureza que causou aquela mudança em jerónimo: “[...] não era contra o marido que se revoltava, mas sim contra aquela amaldiçoada luz alucinadora, contra aquele sol crapuloso, que fazia ferver o sangue aos homens e metia-lhes no corpo luxúrias de bode. Parecia rebelar-se contra aquela natureza alcoviteira, que lhe roubara o seu homem para dá-lo a outra, porque a outra era gente do seu peito e ela não.” (op. cit., 2004, p. 173)

    Fiel ao seu homem e aos seus princípios, ela tinha absoluta certeza de que ele fora seduzido pela vulgaridade de Rita. Para ela, o marido era apenas uma vítima. Jerónimo envolvera-se com a mulata que simboliza o Brasil. Ele "cedeu à atração da terra, dissolveu-se nela e com isso perdeu a possibilidade de dominá-la". Segundo CANDIDO, ao "agir como brasileiro redunda para o imigrante em ser como brasileiro" (2004, p. 119), e, à medida que se entrega ao amor de Rita, o lusitano vai sendo absorvido pela terra, até mudar completamente a sua personalidade. Todas as metáforas usadas para descrever a mulata dão ideia de dominação do elemento brasileiro sobre o português. É a mulher brasileira que enfeitiça e mantém sob seu domínio o português, antigo colonizador.

Caracterização de Jerónimo

    Os naturalistas acreditavam que o indivíduo era mero produto da hereditariedade e do meio em que vivia e sobre o qual agia. É o que sucede, no caso da literatura realista produzida em Portugal durante o século XIX, em Os Maias. De facto, Eça de Queirós aborda a questão através das personagens Pedro da Maia e Eusebiozinho, cuja fraqueza, defeitos e comportamentos são justificados pelos traços hereditários, pela educação que tiveram e pelo meio em que cresceram. Voltando a O Cortiço, Jerónimo é a figura que cumpre as leis naturais do meio e da raça, uma personagem que passa por transformações ao longo da narrativa. Jerónimo era um português forte, trabalhador e honesto, que chegou ao Brasil com o objetivo de ascender socialmente, trazendo consigo uma filhinha e a sua mulher, Piedade. Começa por trabalhar numa fazenda onde "tinha que sujeitar-se a emparelhar com os negros escravos e viver com eles no mesmo meio degradante, encurralado como uma besta, sem aspirações nem futuro, trabalhando eternamente para outro" (AZEVEDO, 2004, p. 56). Insatisfeito, resolve abandonar tal atividade e ruma para a Corte onde, conforme os patrícios, o homem determinado consegue obter uma boa disposição. Chega ao cortiço com o intuito de enriquecer. Vive para a mulher e vice-versa. O V capítulo narra a mudança de Jerónimo e da família e a reação da comunidade, nomeadamente os comentários e os cochichos das lavadeiras. Após alguns meses, o casal acaba por conquistar a total confiança dos habitantes do cortiço, por ser sincero, de caráter sério e respeitável. Leva uma vida simples e a sua filha estuda num internato: Aos domingos, vão às vezes à missa ou, à tarde, ao passeio público, ocasiões em que o homem veste uma camisa engomada, calça sapatos e enfia um paletó, enquanto a esposa enverga o seu vestido de ver a Deus.

    Todo o capítulo faz referência às virtudes de Jerónimo. É comparado a um Hércules, tipo clássico-mitológico, robusto, que tinha bastante força e realizara grandes feitos. O português é racional, possui valores morais, está ligado a tradições lusitanas, à família e ao trabalho. Trabalha duro na pedreira de João Romão e distingue-se entre os outros operários, de modo que "o patrão o converteu numa espécie de contramestre" (op. cit., 2004, p. 56). Possui "a força de touro". Jerónimo é, pois, um homem honrado, comedido e mantém um comportamento saudosista de imigrante português, procurando ser fiel às origens, o que se revela no hábito de se sentar à porta, dedilhando os fados da terra natal. "Era nesses momentos que dava plena expansão às saudades da pátria, com aquelas cantigas melancólicas em que a sua alma de desterrado voava das zonas abrasadas da América para as aldeias tristes da sua infância" (op. cit., 2004, p. 59). Porém, Jerónimo começa a sofrer a influência do ambiente sensual e desregrado que caracteriza o cortiço. Tudo começou quando, depois de passar uma temporada com Firmo, seu namorado, Rita Baiana, uma sedutora mulata brasileira (raça e meio) retorna ao cortiço. Esse regresso é marcado por uma festa, na qual Rita acaba por despertar a paixão do português quando entra na roda para dançar: De facto, ela penetrou na roda, com os braços na cintura, rebolando as ilhargas e bamboleando a cabeça, ora para a esquerda, ora para a direita, como numa sofreguidão de gozo carnal, num requebrado luxurioso que a deixava ofegante; já correndo de barriga empinada; já recuando de braços estendidos, a tremer toda, como se se fosse afundando num prazer enorme, em que não se toma pé e nunca se encontra fundo. Jerónimo encanta-se com a dança de Rita, o que provoca os ciúmes de Firmo. "É o fado português de Jerónimo se batendo contra o choro brasileiro do capoeirista Firmo". (MARQUES Jr., 2000, p. 239). Hábil na capoeira, Firmo abre a barriga do rival com uma navalha, fugindo logo depois. O português vai parar ao hospital e, quando sai, chama os amigos e, todos juntos, vão à "praia da Saudade", onde matam o outro a pauladas.

    Rita simboliza o Brasil de campos escaldantes que penetrou na alma de Jerónimo, oriundo de Portugal, um pais de terras frias. O português é um homem de moral rígida, contudo acaba por perder a sua antiga fibra ao entregar-se uma vida indisciplinada. O sol, a natureza, a sensibilidade e o calor da mulata modificaram o seu modo de viver. António Cândido, em O discurso e a cidade, explica que o abrasileiramento de Jerónimo é regido quase ritualmente pela baiana, que o envolve em lendas e cantigas do Norte, lhe dá pratos apimentados e o corpo "lavado três vezes ao dia e três vezes perfumado com ervas aromáticas". Este abrasileiramento é expressivamente marcado pela perda do "espírito da economia e da ordem", da "esperança de enriquecer". A sua paixão violenta é apresentada por Aluísio de Azevedo como consequência das "imposições mesológicas", sendo Rita "o fruto dourado e acre destes sertões americanos". No que diz respeito a esta questão, existe n’ 0 Cortiço um pouco de Iracema coada pelo Naturalismo, com a índia = virgem dos lábios de mel + licor da jurema, transposta aqui para a baiana = corpo cheiroso + filtros capitosos, que derrubam um novo Martim Soares Moreno finalmente desdobrado, cuja parte arrivista e conquistadora é João Romão, mas cuja parte romântica é fascinada pela terra e Jerónimo. Iracema e Rita são igualmente a Terra. Lá, com filtro da jurema, aqui, com o do café, que possui um sentido afrodisíaco e simbólico de beberagem através da qual penetram no português as seduções do meio: "[...] a chávena fumegante da perfumosa bebida que tinha sido a mensageira dos seus amores". (CANDIDO, 2004, pp. 120-121). A atração do português pela mulata é causada pela tropicalidade, a natureza brasileira que foi fundamental para a sua mudança. Mas não é só a natureza que justifica a transformação. De facto, as diferenças raciais também têm um peso considerável, pois a sensual Rita é mulata. Ela representa a raça desagregadora. "No Brasil, quero dizer: n' O Cortiço, o mestiço é capitoso, sensual, irrequieto, fermento de dissolução que justifica todas as transgressões e constitui em face do europeu um perigo e uma tentação" (op. cit., 2004, p. 118). Rita e Jerónimo atraem-se impulsionados pelo determinismo do meio e do sangue (raça). O desejo pela mulata constitui um dos fatores da queda do lusitano, que "abrasileirou-se", como afirma o narrador. O erotismo de Jerónimo demonstra que ele cedeu aos instintos e se nivelou aos nativos brasileiros. Este seu erotismo atraiu o brasileiro, no caso, representado pela mulata Rita, porque o português pertencia a uma "raça superior", a branca. O narrador evidenciou traços de Jerónimo que este mesmo desconhecia, como, por exemplo, na descrição do início dos sentimentos que o português nutre pela brasileira ao vê-la dançar. "Isto era o que Jerónimo sentia, mas o que o tonto não podia conceber [...] só lhe ficou no espírito o entorpecimento de uma desconhecida embriaguez [...]" (AZEVEDO, 2004, p. 78). Enquanto seguidor de teorias científicas, o narrador pode saber o que influencia uma personagem; mas, como razão da experiência, essa personagem não tem ciência do que lhe vai acontecer. No início da narrativa, Jerónimo era bastante equilibrado, mas aos poucos sofre uma grande transformação, pois, influenciado pelo novo meio geográfico (Brasil) e social (a comunidade) em que se integra, chega ao ponto de perder a razão e a sensatez que haviam impressionado os moradores do cortiço. Assim sendo, essa mudança é fruto de um "abrasileiramento" da personagem.

David Lynch

 1946 - 16/01/2025

O percurso existencial das personagens femininas do O cortiço

    No universo sócio-histórico do Brasil no final do século XIX, o que existia era uma sociedade em grande transformação, na qual a formação da identidade nacional ainda estava sendo alicerçada. Tratava-se de uma sociedade carregada de preconceitos. A literatura de então vem absorver e interpretar esse momento histórico, em obras como O cortiço, de Aluisio Azevedo. Como nos explica Antonio Cândido, “Talvez não haja equilíbrio social sem literatura. Deste modo, ela é fator indispensável de humanização e, sendo assim, confirma o homem na sua humanidade, inclusive porque atua em grande parte no subconsciente e no inconsciente (...). Cada sociedade cria as suas manifestações ficcionais, políticas e dramáticas de acordo com os seus impulsos, as suas crenças, os seus sentimentos, as suas normas, a fim de fortalecer em cada um a presença e a atuação deles.” (Apud CRUZ, 2008 p. 52 – 53).

    Como vimos no capítulo anterior Rita Baiana, Pombinha, Léonie, Estela e Bertoleza são mulheres que vivem nesse quadro sócio-histórico brasileiro, na criação ficcional de Aluísio Azevedo. Resta-nos, agora, ver como cada uma delas vivencia de modo particular essa realidade sócio-histórica.

    Explorando a identidade da “raça” brasileira, Aluísio Azevedo criou a personagem Rita Baiana com grande lirismo sensual, dentro da técnica naturalista de ressaltar os atributos físicos das personagens. Por isso, como representante da mulher brasileira, ela é mestiça, dengosa, maliciosa, generosa, usa da sua dança criativa, alegre e sensual para seduzir e aprisionar os seus amores. O seu percurso amoroso, no enredo do O cortiço, surpreende pelo traçado de grandes conquistas perigosas e traiçoeiras.

    Rita Baiana provoca aquele patriarcado social vigente no Brasil do século XIX, e faz isso por meio de seu comportamento fora dos padrões convencionais estabelecidos para o comportamento feminino. Rita baiana rompe com muitas regras sociais de tutela masculina sobre as mulheres. Ela não se casa oficialmente, não opta nunca pelo matrimônio, mas conquista e aprisiona os seus amores. É solteira por escolha e opção, e sabe como viver suas paixões avassaladoras. Assume explicitamente o papel de mulher livre, que se sustenta sozinha, e nunca fica à mercê de homem algum. Ela não mistura suas paixões com suas contas a pagar, pois se auto-sustenta com a lavagem de roupas, mora sozinha e paga o seu próprio aluguel. Não faz economia, tampouco algo como uma poupança financeira, pois trabalha, tão somente, na medida exata do seu consumo, nada mais além. No mais, vive apenas para desfrutar de suas paixões desenfreadas. Não por acaso, ficou satisfeita com o assassinato do seu amante mestiço, Firmo, planejado e concretizado pelo seu novo amor branco, o português Jerônimo, com quem passou a viver uma paixão tórrida e egocêntrica.

    Não menos avassaladora foi a paixão vivida entre a prostituta Léonie e sua doce afilhada Pombinha. Da somatória de menina doce, ingenuidade e atitudes prestativas à gente pobre e analfabeta do cortiço, com a adolescente letrada, Aluísio Azevedo criou Pombinha como uma personagem emancipada face ao sistema patriarcal e patronal da sociedade brasileira da época. Pombinha, depois de casada, optou por desfazer o seu casamento com seu marido Costa. Essa ruptura deu-se quando ela descobriu a superioridade da mulher frente à submissão egoísta de gestos pequenos do sexo masculino, e isso dentro de um casamento padronizado. Podemos dizer que Pombinha descobriu depois de casada aquilo que Rita Baiana sempre soube: o casamento costuma ser uma opressão para a mulher. Contudo, enquanto Rita Baiana sempre teve uma vida livre, a liberdade de Pombinha, obtida após a ruptura com um casamento marcado por uma vida medíocre, foi a prostituição. Rita Baiana nunca foi prostituta.

    Podemos também pensar que Pombinha se “diplomou” com Léonie, sua “madrinha protetora”, ou seja, ela se especializou como sócia majoritária de Léonie no empreendimento altamente profissional da prostituição. Nas horas vagas, ambas dividem a mesma cama entre si. Como vimos, Pombinha rompe com o domínio masculino, mas isso no que tange ao casamento convencional e padronizado, pois a sua escolha pela prostituição é uma forma de ascensão social que também dependem do mundo masculino. Ela explora, principalmente, os capitalistas e os barões do café, que pagam altas somas em dinheiro para ter as duas prostitutas, Pombinha e Léonie, as mais competentes do Rio de Janeiro.

    Diferente não só de Rita Baiana, mas também de Pombinha e Léonie, encontramos Estela. Ela ainda é aprisionada dentro de um casamento arranjando, uma união interesseira que vive de aparências. Estela não é feliz com Miranda, seu marido parasita, mas não abre mão de sair desse casamento. Ela precisa da figura masculina ao seu “lado”, especialmente do ponto de vista da valorização social, para se auto-afirmar. Ou seja: diferentemente de Rita Baiana e Pombinha, Estela é uma mulher que opta pelo casamento, e que vê nele a única forma de uma vida confortável do ponto de vista material e respeitável do ponto de vista social. Ela não consegue romper abertamente com os padrões sociais do sistema patriarcal, tal como Rita Baiana e Léonie. Porém, Estela também surpreende, pois impõe ao marido o pior castigo que um homem pode viver dentro de uma sociedade patriarcal: ele é traído constantemente pela fogosa e matreira esposa. Estela vive os seus amores bem “escondidos”, tão “escondidos” que não escapa de ser descoberta por um observador mais atento e, principalmente, pelo próprio marido. O que equivale a dizer que Estela consegue, a seu modo, desrespeitar o padrão convencional estabelecido para a mulher dentro do matrimônio. Vimos que Zulmira, a filha de Miranda e Estela, é fruto dessa inconstância amorosa. Estela não gosta da filha por supô-la filha do marido. Miranda não gosta da filha por não ter certeza que é seu pai.

    Miranda casou-se com Estela, por causa do seu dote, e não tem independência financeira para viver bem sem esse dote, por isso Estela tem o marido em suas mãos. Ela é a senhora e dona do seu relacionamento matrimonial com Miranda.

    Bertoleza, como Estela, também está aprisionada dentro de um falso casamento, porém em situação bem pior que Estela. O casamento de Bertoleza é uma amigação de vários anos com João Romão. Se Estela é dona e senhora do seu casamento, Bertoleza é uma verdadeira caixa registradora de armazenar dinheiro para João Romão, com o fruto do seu árduo trabalho.

    Por outro lado, tanto Bertoleza quanto Rita Baiana se deixam empolgar pelo homem branco europeu. Ambas avaliam que o homem branco é um ser superior ao negro, ao mestiço. Mas, ironicamente, é essa suposta “superioridade branca” que leva Bertoleza à ruína financeira, afetiva, moral e social, que a transforma em um burro de carga para o seu querido “Seu João”. Enquanto ele ascende social e financeiramente com o dinheiro do trabalho de Bertoleza, ela decai até a morte, provocada por João Romão, quando, num ato de extremo desespero e dor, por ter sido entregue a seu antigo dono, pelo seu homem branco, Bertoleza comete o suicídio.

    Entretanto, Bertoleza sempre foi fiel em tudo ao seu homem. Ela nunca o traiu, diferentemente de Estela. Tinha grande orgulho dele e sentia prazer em estar ao seu lado. Mas ele João Romão era casado não com ela, e sim com o dinheiro que vinha do trabalho dela. O envolvimento dele com ela representa bem a combinação determinista do homem branco que se aproxima da mulher negra com objetivo exploratório. Bertoleza, dentro da representação literária naturalista, torna-se uma figura grotesca e animalesca; é ferida em sua feminilidade em função de um embrutecimento que a torna um ser inferior. Na sua dignidade ela também é aviltada em função da mentalidade escravocrata. Ela adoece na alma, mas não consegue viver sem aquela figura masculina, representada pelo branco europeu. Segundo Alfredo Bosi, (2003) “o naturalista julga interessante o patológico, porque prova a dependência do homem em relação à fatalidade das leis naturais”. (p. 172).

    Como vimos, Rita Baiana também trocou Firmo, seu amor mestiço, por Jerônimo, um branco europeu. Mas, diferentemente de Bertoleza, Rita Baiana não só conquista Jerônimo, como o deixa de “queixo caído” por ela, graças a sua sensualidade venenosa de “mulher serpente”. Ou seja: Rita Baiana nunca é inferior a Jerônimo, da forma como Bertoleza é sempre inferior a João Romão. Isso estabelece uma grande diferença entre essas duas mulheres negras, bem como entre o tipo de relação que elas mantêm com os homens brancos, considerados racialmente superiores. Rita Baiana, por meio da sedução, é a dona do seu relacionamento amoroso com Jerônimo, tanto que ele cometeu loucuras por ela: matou Firmo, o amante mestiço indesejável de Rita, e largou sua mulher e filha a própria sorte. Enquanto Bertoleza é seduzida por João Romão por que ele vê nela apenas uma força de trabalho. Ela não tem nenhuma influência amorosa sobre ele. Por fim, é claramente visível que, ao final, Rita Baiana é quem destrói Jerônimo moralmente, mas Bertoleza é totalmente destruída por João Romão, que a leva ao suicídio.

    Mas a personagem Bertoleza também é figura com traços de caráter surpreendentes. Aliás, talvez mais até do que todas as outras quatro personagens objeto do nosso estudo: Rita Baiana, Pombinha, Léonie e Estela. Bertoleza surpreende pela sua condição humilde e de escrava humilhada. Apesar de ser analfabeta, ela mesmo assim consegue fazer contas e dirigir com eficiência sua quitanda, de forma a saldar todas as suas contas em dia, e ainda pagar mensalmente uma quantia em dinheiro ao seu dono. Ela consegue poupar para comprar sua carta de alforria, e isso tudo dentro da legalidade da lei. Trabalhava honestamente na sua quitanda, que era bem administrada, pois tinha uma grande freguesia. Bertoleza não sabia, mas era detentora de um alto e refinado talento: ela possuía espírito empreendedor. Portanto, apesar da figura grotesca e animalesca com que aparece no romance, o narrador também aponta em Bertoleza virtudes intelectuais e morais, que existem em seu caráter, ainda que em caráter embrionário. O problema é que tais virtudes, atuantes em Bertoleza quando ela ainda era solteira, quando não vivia sob a tutela do casamento com João Romão, foram totalmente anuladas pelo convívio com o marido. João Romão, e o casamento, foram a desgraça de Bertoleza. A pressão determinista, motivada por preconceito racial e pela mentalidade escravocrata do Brasil de então, encaminhou Bertoleza para João Romão, um homem inferior a ela, mas que era branco. Bertoleza não precisava de João Romão em sua vida. Ele, na verdade, desvirtuou Bertoleza, a qual, de honesta que era, passou até a roubar material de construção da vizinhança, para as obras do cortiço do marido.

    Rita Baiana também sofre a pressão determinista racial, tanto que ela desprezou Firmo, o amante mestiço, por preferir Jerônimo, o europeu branco. Estela, por exigência da sociedade burguesa, permanece junto de Miranda, seu odiado marido.

    Por outro lado, como vimos, o Naturalismo cru de O cortiço não deixa de lado uma escrita marcada pelo lirismo, presente, sobretudo, na caracterização das personagens Rita Baiana e Pombinha, e encontrado no discurso descritivo do narrador quando mostras as danças, vestimentas e conquistas sensuais de Rita Baiana, bem como na cena do mênstruo de Pombinha, que, deitada ao chão, recebe a visita do astro rei enamorado daquela menina-mulher. Acerca desse lirismo no naturalismo, Araripe Junior esclarece: “Assim, os naturalistas brasileiros seriam diferentes dos europeus, por força do clima aqui dominante; isso eliminaria do naturalismo ortodoxo as suas arestas, possibilitaria a sua adaptação ao nosso caso. E assim ocorreria, em realidade, porque os nossos naturalistas, e Aluísio Azevedo principalmente, desobedeciam de forma espontânea a fórmula ortodoxa e externa, oferecendo obras de mérito.” (Apud, CRUZ, 2008, p.39).

    Em suma, podemos dizer que a mais auto-suficiente das cinco personagens femininas aqui estudadas é Pombinha. Isso decorre do fato de ela ser escolarizada. Por saber ler e escrever, ganhou entendimento da vida ao escrever e ler cartas para a gente do cortiço. Somou o seu letramento com a vivência dos dramas humanos descritos nas cartas, e pôde compreender melhor a alma humana. Desta forma, ela rompe com o provincianismo do seu casamento, vai de encontro ao mundo masculino, toma o seu destino em suas mãos, e parte à procura de uma vida com perspectivas mais amplas, dentro que é possível na sociedade da época. No caso dela, essa tentativa de uma existência mais livre desemboca na prostituição. Ou seja: para ela se tornar cosmopolita, a força do determinismo do meio e do momento, prepara-lhe a cilada da prostituição. Pombinha, como prostituta, passa da condição de menina e adolescente pobre, oprimida pelo meio, para a condição de exploradora dos barões do café, juntamente com Léonie. Elas vendiam caro seus copos àqueles honrados e “bem casados” cidadãos.

    Por fim, podemos afirmar que as cinco personagens deste estudo, Rita Baiana, Pombinha, Léonie, Estela e Bertoleza, revelam traços de personalidade surpreendentes, que vão se tornando visíveis ao longo da narrativa de O cortiço. O percurso amoroso de cada uma é singular, dentro de um enredo, caracterizado de grande realismo, que aproxima, em um mesmo universo, mulheres diferentes. Em António Candido (1970), encontramos uma explicação para a composição amorosa dessas personagens: “… a verdade da personagem não depende apenas, nem sobretudo da relação de origem com a vida (...). Depende, antes do mais, da função que exerce na estrutura do romance, de modo a concluirmos que é mais um problema de organização interna que de equivalência à realidade exterior” (p.75).

    Aluísio Azevedo organizou as experiências amorosas de Rita Baiana, Pombinha, Léonie, Estela e Bertoleza, de forma tal, que não deixa dúvidas para o leitor que essas cinco personagens estão bem entrelaçadas com a composição fragmentária do romance. Elas têm ligação direta com o momento sócio-histórico, e, como personagens, estão unidas ao material estético-literário da composição realista-naturalista. Essas mulheres são personagens que ganham vida na união com a composição estrutural do romance, na qual conseguem surpreender de forma positiva no que tange, por exemplo, à autonomia financeira. Nenhuma delas dependem financeiramente de seus pares amorosos, o que é algo raro dentro de uma sociedade patriarcal. Por isso, segundo Antonio Candido (1970), “as personagens planas, na sua forma mais pura, são construídas em torno de uma única idéia ou qualidade quando há mais de um fator neles, temos o começo de uma curva em direção à esfera” (p.62).

    Portanto essas cinco mulheres iniciam, cada uma delas, um percurso amoroso, e fazem uma curva na escala: de personagens planas para esféricas. Elas continuam subindo na curva esférica, através do comportamento social não padronizado, com exceção de Bertoleza. Mas, Bertoleza, por seu lado, é a única a surpreender pela fidelidade amorosa dedicada a seu par amoroso. Rita Baiana, Estela e Pombinha continuam subindo na curva esférica das personagens, pois a três tem o mando dos seus relacionamentos amorosos. Já Bertoleza também alcança o maior grau na curva esférica, por seu espírito empreendedor, na gestão honesta e competente da sua micro empresa, sua quitanda, fato extraordinário dentro da sociedade patriarcal. Já Léonie trouxe consigo, da França para o Brasil, o glamour e a experiência da prostituta francesa. Ela consegue surpreender pela audácia traiçoeira, no desvirtuamento moral e sexual de sua afilhada Pombinha.

    Todas essas cinco mulheres conseguem surpreender; umas mais, outras menos, mas nenhuma fecha a curva das personagens esféricas, pela cilada do determinismo da raça, do meio e do momento, e sendo assim não conseguem mais avançar nas suas ações.

Fonte: Rita Chapsky, in «O Pecurso Existencial das Personagens de O Cortiço». São Paulo. 2010.